Entendemos la poesía como un hecho artístico genuino y visceral. También comprendemos que, como toda obra de arte, es expresiva y reveladora, a veces de lo efímero, a veces de lo histórico; siempre universal.
Casi por automatismo, solemos ignorar las tres dimensiones del poema: la estética, la oralidad y la literalidad (denominaremos literalidad al peso específico de cada palabra, a la construcción simbólica que unifica cada grafema encadenado a un verso). Cada dimensión cumple una función esencial dentro del poema, y prescindir de algunas de ellas, transformaría el poema en un amontonamiento de palabras sin sentido aparente.
I
Todo lenguaje es una decisión estética. Podemos decidir con qué palabras hablamos o escribimos sobre un tema determinado. Los caminos del poema son variados en cuanto a las formas lingüísticas: podemos nombrar directamente el objeto del que hablamos o aludir a él mediante metáforas o insinuaciones. Esa decisión es, en sí misma, una decisión estética.
Pero, además, en el poema también aparece la fisonomía de las palabras, la forma arbitraria en que el «poeta» decide encadenarlas, dónde cortarlas, cuántas sílabas tendrá cada verso. Aquí, entonces, la estética se divide en dos partes: la lingüística y la fisonómica. Ambas se encargan de la corporalidad del poema, ambas hacen de la construcción poética un tótem inamovible que se aferra al papel y cuya estructura perdura más allá del autor y su tiempo.
El ordenamiento fisonómico de un poema es, más allá de lo dicho anteriormente, una decisión artística. Así como en el lienzo blanco Rembrandt decide la ubicación de cada cosa, así también el poeta decide qué espacio en la página va a ocupar cada palabra. En este sentido, no hay reglas absolutas y todo se convierte en un mar de exploración para el poeta (a excepción de las estructuras clásicas en la poesía, como el soneto, la décima, etc.). En sus Cartas a un joven poeta, Rilke le recomienda a su interlocutor que “escriba como si fuera el primer hombre”, y eso es lo que hace el poeta desde siempre: ignora cualquier similitud visual o fisonómica y crea a partir de allí. Rompe las reglas ortográficas y lingüísticas, se olvida de la corrección social y elabora un nuevo modo de escribir; tantos modos de escribir como poetas hay en el mundo. El poeta siempre es el primer hombre escribiendo y, en ese escribir, algo tiene de Dios: crea una nueva forma de conexión, estética y visual, con palabras. Si Dios existiera solo en su expresión creadora, sería poeta.
II
La oralidad es la que establece el semblante sonoro del poema. Será la que nos dé un pulso rítmico y la que nos marque el «tempo» a la hora de leerlo. Este ritmo puede estar condicionado por la rima, las acentuaciones y la puntuación del poema, pero no necesariamente tiene que respetar ciertas normas fonéticas a la hora de interpretarlo. Es verdad que la rima o las aliteraciones pueden generar frases melódicas muy marcadas, pero cuando se prescinde de este recurso, la melodía es establecida por las palabras y su peso dentro de cada oración.
La oralidad del poema va a definir si es un poema de “voz baja” o si es un poema de “declamación”.
En mi parecer, estas dos categorías van a ser importantes a la hora de entender la funcionalidad y el modo de lectura que el autor eligió para su obra. Claro que, después, la decisión final la va a tener el lector y hará de la obra lo que su interior le dicte.
La poesía en “voz baja” es aquella que nos “obliga” a leerla con la voz interior, para nosotros mismos. Es aquella que trata temas hondos y sensibles; temas que solo se pueden pronunciar en voz baja porque, si se levanta la voz, pierden veracidad. No puedo imaginar a una persona leyendo el poema “La lluvia” de Borges a los gritos. Es un poema que, para entender aquello que se dice en el soneto, hay que leerlo para sí mismo, en voz baja; como una letanía personal.
En cambio, la poesía de “la declamación” es aquella que podemos leer a viva voz sin perder profundidad poética. Aquella que fue escrita como cantos de multitud para los hombres como Whitman. “Oh capitán, mi capitán”, una declamación de un hombre que al leerla en voz alta toma la condición de multitud. No porque esta comience con la declamación de un lamento, sino porque, en ella, todo se universaliza, todo se vuelve el canto ferviente del pueblo adolorido. Podemos pensar, también, dentro de esta categoría, el famoso tercer acto de Hamlet. Shakespeare piensa el soliloquio de Hamlet como un poema en declamación, y eso hace que su “ser o no ser” sea la duda de todos los receptores de Shakespeare. Si bien se podrá argumentar que la obra de Shakespeare pertenece a la dramaturgia y el teatro, y por ende es natural su sentido de declamación, desde mi perspectiva, Shakespeare siempre fue un poeta que escribió teatro. Cualquier soliloquio shakespeariano podría publicarse en un libro de poemas sin ningún problema.
III
La literalidad, en la poesía, es una forma de envanecer el poema o de arrojarlo por la borda. Es decir, su rol consiste en considerar cada palabra como el centro gravitatorio del poema. Como un imán y sus polos, cada centro gravitatorio atrae o repele a determinadas expresiones. La literalidad pondera cada palabra, cada conector, cada coma, como una totalidad trascendental. Por ello, el poeta dedica un tiempo considerable a corregir el poema. Podemos decir que si el poeta utiliza la palabra “zanja” es porque antes descartó la palabra “fosa”, la palabra “cuneta” y todo el resto de palabras que el diccionario ofrece como sinónimos. Es decir, las gravitaciones de las palabras que anteceden y preceden a la palabra en cuestión solo admiten la palabra “zanja”. Quizás este aspecto sea la dimensión más cuestionable del poema, ya que las gravitaciones del lenguaje pueden variar según quien las escribe, puesto que éstas estarán condicionadas por nuestras lecturas y experiencias con el lenguaje que utilizamos para comunicarnos.
Cada palabra encierra un orbe de connotaciones sentimentales que se abstraen más allá de la legitimidad de su significado. De esta manera, el poeta reconoce que cada palabra tiene un “linaje propio” y un “linaje de uso”.
El linaje propio es el que conlleva la imagen de la palabra. Basta con escribir la palabra “perro” para que el receptor entienda (o imagine) una figura de cola y cuatro patas. Después, esta imagen puede variar, pero la estructura esencial se mantiene.
En cambio, el “linaje de uso” es aquel que el poeta reconoce por derivación de expresiones propias de otros autores. Cada autor tiene afinidad con cierta construcción verbal, ciertas palabras y expresiones. Naturalmente, un autor, antes de escribir, tiene que haber leído y explorado su género a desarrollar. Allí aparecen las palabras que resuenan de ciertos autores, allí el poeta se encuentra con el “linaje de uso”.
La literalidad también puede ser vista como la construcción de un universo simbólico propio. Tomemos, por ejemplo, la obra de Emily Dickinson. Sus poemas, con su estilo peculiar y siempre enigmático, crean un mundo donde cada palabra parece tener un peso específico, un significado más allá del evidente. Este es el poder de la literalidad: transformar el lenguaje cotidiano en una experiencia profundamente significativa.
IV
En un intento de conclusión, podemos decir que el poema es un arte complejo y multidimensional. La estética, la oralidad y la literalidad son las tres dimensiones fundamentales que, en su interacción, dan lugar a la creación poética. Entender estas dimensiones y su interdependencia nos permite apreciar la profundidad y la riqueza de la poesía. Las tres dimensiones cobran verdadero significado cuando todas las partes se presentan y conviven. Es decir, no basta la sumatoria de partes para crear un poema; todas y cada una deben “vibrar” en la misma frecuencia.
Quizás esto pueda parecer un modo solemne de racionalización de un hecho artístico. Más bien, es un intento de explicar la magnitud que confiere el trabajo del poeta.
Un poema es un pájaro herido y, al escribir esto, me viene a la memoria el extraordinario poema de “Kiwi” (seudónimo del poeta santafesino Héctor Rolando Rodríguez) que, creo yo, engloba las variables que aquí he tratado de exponer.
Había escrito un poema para mi amigo.
Me lo arrebató un golpe de viento.
A lo lejos diviso el papel
entre remolinos de arena y flores de ceibo.
Los perros lo persiguen
Creyéndolo un pájaro herido.
-Kiwi-
Sencillo y de forma modesta, así es el poema. Las tres dimensiones convergen en él, y dejamos abierta una pequeña rendija para la magia: lo indecible. Cada lumbre interior se reafirma en las centellas de las palabras expresadas por el poeta. No hay cronología, no hay sustancia (aludiendo a Aristóteles) ni accidente de esta que nombre o justifique el aura de un poema; todo es inefable y fugaz. En el ocaso de lo que escribo, una lágrima se hace presente. ¿Qué es el arte sin emoción? Un poema solo es un poema, un poeta solo es un hombre y lo demás es el mundo tratando de explicar aquello.
Bruno Theilig (1987)
Es escritor, músico y guitarrista nacido en Casilda, Santa Fe. Su obra literaria abarca diversos géneros. Entre sus libros publicados se encuentran "Boceto" (2010), "¿Por azar o por destino?" (2012), "Coloquio para centauros" (2016), "Simetrías del azar" (2019), "Construcciones Apócrifas" (2022) y "Verbo & Esencia: Palabra, Pensamiento y Poesía" (2025).
Además se ha destacado como músico y compositor publicando varios álbumes. Dio conciertos en distintos países de Latinoamérica y Europa, y compuso música para cortometrajes. Participó en diversas revistas literarias, abordando temáticas sociales desde una perspectiva artística. Ha sido seleccionado en varias antologías y concursos de poesía, cuento y narrativa en español.
