Mucha tinta se ha escrito sobre la mirada en retrospectiva de una época, de cómo la historia se interpreta con el paso de los años. El presente, en su necesidad de orientarse bajo una nebulosa de incertidumbres y contingencias, encuentra en el pasado un fragmento no estático de los acontecimientos. Todo fluye bajo una mirada crítica que resignifica lo experimentado. Pero qué pasa con las historias particulares, con las elecciones que supieron moldear tanto nuestra singularidad como la de nuestros vínculos más cercanos. ¿Hay posibilidad de repensar lo que ya está decidido? ¿Somos acaso cautivos de nuestras propias elecciones o existe una línea de encuentro con ese pasado en movimiento?
En su novela Regreso a casa (Dedalus), Marcos Rosenzvaig narra la historia de tres hermanos que vuelven a encontrarse tras el peso del exilio, el resentimiento y los secretos familiares. Tres hermanos que han debido vivir con elecciones drásticas que siguen repercutiendo en la fibra sensible de cada uno de esos vínculos. Enrique, exiliado en Europa luego de la desaparición de su hermana, rememora a través de un texto teatral las posibilidades del retorno; David, el hermano mayor, recrudece en sus inseguridades de forma errante, buscando el sentido a una vida opaca; Germán, el menor de ellos, carga con el estancamiento existencial y una identidad reprimida por años de evasión personal. En ese retorno al hogar, luego de la muerte del padre, habrá no solo un espacio para dirimir vacíos sentimentales sino la posibilidad de pensarse como familia en sus diferencias, cosmovisiones, e incluso en los desaciertos.
Autor de novelas como Perder la cabeza, Monteagudo y Yo Santucho, donde las historias se vivencian en una ficcionalidad desbordante, Rosenzvaig despliega sus años de recorrido teatral para entreverar una obra que trasciende los esquemas del género. Lejos de una estética esquematizada, la literatura del escritor, director y dramaturgo vuelve a poner el cejo en la fragilidad de las relaciones humanas cuando el trasfondo histórico del horror sigue avivando las heridas sociales.
Analizando la escritura en Regreso a casa, siempre aparece tu idea de hacer confluir la narrativa con la dramaturgia. Pero en este caso me parece que va un poco más allá, porque hay una suerte de obra entreverada dentro de la propia narrativa, y uno no termina de captar cuán grado de realidad y cuán grado de ficción hay en cada una. ¿Cómo pensaste la ficcionalidad en este texto?
La pregunta sería ¿qué es más realista? ¿La obra o la novela? La obra de teatro la escribí hace unos 20 años, en España. Hoy la obra de teatro de por sí no está, hay pedazos de esa obra de teatro. Y si tuviera que representar esa obra de teatro, le metería mucha mano. Ahora bien, lo que sucede con la novela es que amplía el campo de los personajes. Y además de por sí tiene escenas y personajes que en la obra de teatro no existen. Como ser, por ejemplo, la hermana del padre, la tía abuela de los hijos. Un personaje que a mí me interesó mucho. Además, ciertamente, en la novela se descubren numerosas cosas que en la obra de teatro no están, como cuando llega la policía a la casa de la hija menor.
La narración de la obra de teatro es un pretexto tal vez para desarrollar una novela. Y como yo escribo, mi escritura siempre es una escritura teatral.
¿Qué significa tener una escritura teatral?
Es como si ubicara a esos personajes de alguna manera en un escenario. Aunque no lo están, pero como si estuviesen. Es decir que, en tal caso, sería la representación de la representación.
Claro, pero también en el fondo hay otra realidad que es la realidad histórica. Una realidad que después es expresada por la narrativa, y a su vez uno de esos personajes escribe una obra donde la ficcionaliza. Una especie de retroalimentación de las ficcionalidades. ¿No?
Porque en todo caso la otra pregunta que viene al caso podría ser ¿cuándo Enrique escribe la obra de teatro? Es decir, yo me ubicó como autor de la obra de teatro en España en el año 2000. Enrique la ha escrito -creo yo- en esa época. Después él viaja a Buenos Aires, desde Francia. Creo que ahí escribe la novela. Porque en realidad en la novela confluye, no sé si todas, pero muchas preguntas que él tiene y que se resuelven allí. Sobre todo en la relación entre hermanos.
¿Cómo surgió la necesidad de haber escrito esa obra de teatro en los años 2000 y que tiempo después quieras llevarla a otro género como es la narrativa?
Tengo cantidad de obras de teatro y lo más complicado tal vez de una obra siempre son las historias. Ahora bien, si yo tengo la historia allí, me monto y me sirvo de esas historias para desarrollar.
No sé si hay una necesidad, tal vez es una cuestión más práctica. Por ejemplo, acabo de enviar una novela que me pidieron, que también está basada en una obra de teatro. La obra de teatro se llama Qué difícil es decir te quiero. Y si bien hay una obra de teatro, cuando uno se mete en la narrativa te da la posibilidad de desarrollar esos personajes, de desarrollar las intrigas.
Es un universo más, por eso ya no escribo teatro. Si escribo teatro, escribo con actores. El teatro de texto no lo escribo. En primer lugar porque es un género desgraciadamente depreciado. Para que cualquiera escriba teatro y cualquiera publique teatro... Hoy es lo mismo un escritor que conoce el oficio de la dramaturgia, y a la vez conoce la palabra, el lenguaje, y lo desarrolla en profundidad, que cualquier otro que escribe. Además está depreciado porque la gente no lee teatro como se leía hace 50 años.
Entonces, cuando escribo teatro lo hago fundamentalmente con actores, desarrollando y metiéndome en un lenguaje completamente distinto, que es el que me interesa a mí: un lenguaje kantoriano.
Estrené el año pasado y estreno este año La película inconclusa. Es un teatro que necesita de muchos actores y además actores de edad. Se necesitan caras y actores con experiencias de vida. Y eso da lugar a posibilidades de desarrollar imágenes. El teatro de Kantor es un teatro de la muerte, que parte de la muerte. Que es, de alguna manera, partir o mezclarse más con la vida que aquellos teatros que pregonan y se dicen “teatro de vida”. La muerte da una multitud de imágenes y de posibilidades que la vida en sí no las tiene. Y no las tiene porque nosotros estamos siempre encerrados en límites. Nos hemos puesto límites y salir de ellos siempre es muy complejo. Tenemos límites para todo. En cambio, cuando uno apela a los mitos, estos desarrollan todas las posibilidades teatrales y narrativas. Es ahí donde yo hago pie.
En sintonía con los límites, la trama central de la obra tiene que ver con esto de las elecciones, cómo esas elecciones son vistas en retrospectiva: David que eligió casarse con la ex del hermano, Germán que eligió quedarse con los padres a cuidarlos y dejó su vida relegada. ¿Crees que la novela apunta a que uno, por más que suene redundante, aprenda a comprender esas elecciones?
Esa es la palabra, la comprensión. En la novela está un poco eso, que los años lo hacen a uno ser más comprensivo con los personajes, con un amigo. Es decir, uno ha vuelto y ha roto una cantidad de esquemas, y eso es lo que nos da cierta sabiduría en la vida: la comprensión del otro. De alguna manera a nosotros nos ha resultado tan difícil comprendernos a nosotros mismos, y tal vez para comprenderse a uno mismo, primero está la comprensión al otro. Es un poco lo que hacen Enrique y David con respecto a sus hermanos, y a sus padres.
Siempre después de la muerte de un ser querido uno puede reflexionar y aceptar, pero debería hacerlo mucho antes ¿no? Aceptar a los otros como son, con sus limitaciones, con sus problemáticas. Eso hace más humana también a la novela.
Quisiera traer a colación todo lo que perpetró el terrorismo de Estado y cómo en la novela se ve que además del genocidio hacia miles de personas, también se destruyeron muchas historias familiares, dejando huellas imborrables con el paso del tiempo.
Es una destrucción de familias. He visto y he estado con gente que inclusive vendió la casa de los padres o la propia para darle al partido. Eso generó conflictos. Todo lo que es la persecución de la hermana menor, que es algo que se manifiesta en la novela, lo pasé muy en carne viva.
En realidad es una época que yo viví siempre de casa en casa, de provincia en provincia. Pero la magia de la juventud es no creer absolutamente en la muerte. Uno tiene miedo, pero nunca termina de afianzar ese concepto, esa idea. Es como si la muerte viniese con los años. La juventud tiene vías de escape, como si uno mirara la muerte pero a través de las rendijas de una persiana, allá lejos. Nunca dentro. Creo que a todos nos pasó lo mismo. Bueno, los que no están, le trocharon la vida en su mejor momento.
Hay además un signo de algo que vivimos como sociedad respecto del pasado y la historia, esto de la culpa. Uno de los grandes temas dentro de la familia respecto de la culpabilidad del hermano por “haber metido en política” a la hermana y ser causante de su posterior desaparición. Uno piensa que hay como una inercia de convertir a las víctimas en victimarios que no se termina de torcer.
Sí, la culpa está presente en todos aquellos familiares que —digamos— introdujeron a otro en la causa. Y ese otro desapareció, y la persona quedó viva.
Pasó así. Los lugares chicos eran los más terribles, porque todos los días te enterabas de que desaparecían. En Buenos Aires eso se sabía menos, se perdía más en las ciudades grandes, donde vos te podías enterar de uno o de otro.
Entonces, uno piensa también en la marcha del 24 de marzo y ve que la gente joven todavía es poca. Es muy difícil, porque seguramente los que estaban allí eran hijos, sobrinos, amigos de hijos, pero en general es muy difícil llegar a transmitir esa memoria.
No se transmitió la memoria en las escuelas. Hubo diez años para transmitirla. Se lo hizo, pero superficialmente. Y hoy tenemos una consecuencia.
La literatura no va a resolver ese tema. A lo sumo, aquellos que han vivido o que estuvieron cerca o que escucharon, pueden de alguna manera vivenciar lo que les pasa a estos personajes. Pero lo real es que todavía nos preguntamos cómo continuar.
Más allá de la historia como marco histórico, hay un relato íntimo sobre cómo vivió cada uno de los personajes esa historia. Particularmente, el hermano menor que termina cuidando a los padres y debido a eso, ocultando su orientación sexual.
Las consecuencias o los rastros de toda esa época están en el hermano. Están en los que murieron, como la hermana. Pero en todos deja rastros, y es un hermano que se queda con los padres viviendo y escondiendo su homosexualidad, también propio de una época. Ahora con las sociedades modernas, sobre todo en las grandes ciudades, las sexualidades comenzaron a ser más abiertas y diferentes. También hay algo así como una especie de vacío en todo eso, naturalmente del dolor que tiene la profundidad de sufrir la homosexualidad en secreto, en la propia interioridad de uno.
En realidad es también de una época: política, económica, de gustos, de vida; cosas que pasaban en esos años y que hoy ya no pasan, que van quedando atrás. Y la literatura es un testimonio de una época. Es decir, los que vienen con esa idea comprenderán o intentarán llegar a través de la literatura ¿Qué fueron esos años?
La obra cuando yo la dirigí en Tucumán, el protagonista era un gran actor. Y en el último ensayo que tuve con él, porque al día siguiente se murió, y la obra estaba completa, nunca me olvido que dentro del escenario cree ver al padre y se despide. Cree ver al padre que ya está muerto, que está siendo velado, entonces yo le introduzco al padre muerto en la escena y cobra una dimensión totalmente distinta a la obra teatral.
Cuando termino ese ensayo, donde de alguna manera se descubrió eso, la presencia del padre en la última escena, él se queda mirando. Se queda solo en la platea mirando como quince o veinte minutos. Ya había terminado el ensayo. Le digo, "Mirá, vamos". Salió de ahí, llegó a su casa y se murió. Se estaba despidiendo del teatro.
Me hablabas antes de La película Inconclusa. ¿Qué es lo que sigue teniendo en vigencia Tadeus Kantor para que siga pensando en su obra, y escribiendo a partir de él?
Todo el espectáculo teatral es una historia cuando uno parte de la nada. Porque yo parto de la nada. Tal vez de una imagen. Eso es todo. La primera imagen que tuve fue la de un carrusel donde se unían tres cosas: el parque de diversiones, el cementerio y la clase escolar con los muertos.
Esas tres cosas estaban rondando dentro de un carrusel. Había como bancos escolares, había tumbas y había alguien que tenía las sortijas y que podía determinar. Una especie de dios que determina quién se sube y quién no, quién está vivo y quién no. Esta es la primera imagen.
Y allí uno empieza a elaborar y trabajar. Con los actores lo que va surgiendo en realidad es un proceso desde la infancia hasta la muerte, en donde la muerte está representada en los fotogramas de los 35 mm de la película, del largometraje. Los personajes viven dentro de esos 35 mm y giran. Giran en la medida en que hay una bicicleta, que es un proyector, que da vida, que proyecta en el escenario a estos personajes. Estos personajes actúan dentro de esos 35 mm.
Ahora bien, ahí ya te planteas dos dimensiones de la realidad. Eso empieza a ser interesante en el teatro. Una es la dimensión de la ilusión. La ilusión está dentro del escenario, con los actores en el escenario, pero un poquito por fuera del escenario está la bicicleta con el proyectorista, en la realidad. Cruzar esos espacios ya es toda una tarea.
Entonces, cuando vos al espacio lo vas diferenciando cada vez más con la idea de que todo lo que sucede en el escenario tiene que estar en continuo movimiento, y nada puede ser estático, los actores no esperan una réplica, como es en el teatro tradicional. De esa idea del proyector y de la cinta van surgiendo tres historias.
Una historia es una nena que busca un padre. Otra historia es un ángel que está dentro del escenario y vive un gran amor: una especie de enamoramiento y pasión casi romántica en el siglo XIX con la proyectorista (son los dos cantantes líricos). En la última escena, ella va a morir de amor en los brazos de él. Ahora bien, él para poder llevarla a ella, traspone el campo de la ilusión al campo del realismo.
Y la tercera historia es la del protagonista, el personaje muerto. Que muere muchas veces a lo largo de toda la obra. Hay además ciertos homenajes al cine y ciertos homenajes a los grandes dramaturgos de la historia.
Tenés como un afán creativo muy grande, siempre con teatro, literatura. ¿Qué te estimula desde la creatividad en tiempo donde la cultura hoy está tan vapuleada y con tan pocas posibilidades de ser pensada?
En general, es el único ámbito que puedo sentirme feliz ahí. Porque seguir escribiendo y seguir proyectando me lleva a pensar el día de mañana. Ahora, cuando no escribo nada, entonces empiezo a caminar por las paredes y vuelvo loco a todo el mundo. Es la verdad. No sé qué me interesa más que producir, estar ahí. Eso es lo que me interesa. Todos hacemos lo que podemos en la vida, todos. Ni más ni menos.
Marvel Aguilera
Es escritor, periodista y comunicador. Colaborador de diversos medios de cultura y política. Actualmente escribe para el portal de Caras y Caretas, y es fundador y co-director de la revista cultural Ruda. Publicó en 2019 el libro de cuentos La Jaula Humana (El bien del Sauce).
